lundi 13 octobre 2008

Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519)

1° Portrait dit de Léonard de Vinci. Sanguine, 333 x 213 mm. Turin, Biblioteca Reale. Cette sanguine fut longtemps considérée comme le seul autoportrait authentique de l’artiste. On suppose aujourd’hui qu’il s’agit d’un faux ou, dans le meilleur des cas, d’une création ultérieure.

Les années d’apprentissage à Florence (1469-1482)
Naissance le 15 avril 1452 à Vinci près d’Empoli. Fils naturel d’un notaire né en 1426 et de Caterina, paysanne, elle-même fille naturelle. Le père de Léonard épousa la même année Albiera di Giovanni Amadori, âgée de seize ans et de bonne famille. Apprentissage chez le peintre et sculpteur florentin Andrea del Verrocchio (1433-1485).
Vasari nous décrit sa manière de travailler : « Comme il avait choisi la peinture comme son véritable métier, il a beaucoup étudié le dessin sur nature. Il fabriquait parfois des modèles en terre glaise sur lesquels il plaçait des étoffes mouillées, enduites de terre qu’il s’appliquait ensuite à peindre patiemment sur des toiles très fines ou déjà utilisées en les exécutant de manière admirable en noir et blanc avec la pointe d’un pinceau. »

2° Paysage avec l’Arno, 1473. Plume et encre sur un dessin préliminaire partiellement effacé, 190 x 285 mm. Florence, Galerie des Offices.
Sainte-Marie-des-Neiges, 5 août 1473. Premier dessin daté de Léonard de Vinci, conservé aujourd’hui aux Offices de Florence.
Etude réalisée à la plume sur une ébauche à peine visible qui montre une vallée bordée de collines sur fond d’horizon, et avec un peu d’imagination, on peut apercevoir la mer. Ebauche au crayon réalisée sur place et retravaillée à la plume en atelier qui représente sans doute un chemin de montagne reliant Vinci à Pistoia. Ce dessin, une des premières esquisses autonomes de paysage de l’histoire de l’art, témoigne non seulement de l’importance grandissante, au XVe siècle, de l’étude directe de la nature, mais montre aussi comment les artistes s’efforçaient de soumettre à leur volonté artistique les éléments visibles du monde : les cimes des arbres, à droite sur la colline, par exemple, sont très schématisées, esquissées par de rapides hachures qui, en partie reliées entre elles et formant de vibrants motifs d’ensemble, vont au-delà de la copie directe de la nature.

3° Andrea del VERROCHIO et Léonard de VINCI, Le Baptême du Christ, v.1472-1475. Huile et détrempe sur bois, 177 x 151 cm. Florence, Galerie des Offices.
Vasari, en parlant du tableau Le Baptême du Christ réalisé par Andrea del Verrocchio en grands panneaux rapporte : « Et Léonard y peignit un ange qui tient plusieurs drapés ; bien qu’encore très jeune, il réalisa cette figure si parfaitement, qu’elle devint meilleure que celles d’Andrea del Verrocchio. Et Andrea, peu décidé à reconnaître qu’un enfant en savait plus que lui, ne voulut jamais toucher à un pinceau à partir de ce moment. »
Après le Baptême du Christ, rares sont les tableaux que l’on peut attribuer à Verrocchio. Le maître aurait-il vraiment laissé le champ libre à son élève ? Les résultats de nouvelles études laissent en tout cas apparaître clairement que l’ange sur le bord gauche du tableau a été peint à l’aide d’une technique et d’un style vraiment différents de ceux de Verrocchio.
La position de l’ange agenouillé renvoie à des motifs de mouvements caractéristiques de Léonard de Vinci : la rotation du torse contraste avec le mouvement tournant de la tête, le mouvement du coude gauche se prolonge dans la position de l’avant-bras droit. En outre, la carnation du visage de l’ange, soulignée par de douces ombres, est différente de la facture plus dure, que l’on retrouve d’habitude chez Verrocchio. La figure centrale du Christ appelle des observations similaires : le corps du Christ a apparemment été retravaillé plus tard à l’huile, de sorte que la carnation semble plus doucement modelée que le corps de Jean Baptiste peint à la détrempe par Verrocchio.
Alors que l’ange, à gauche sur le tableau, et les retouches sur le corps du Christ sont dans une large mesure attribués au pinceau de Léonard de Vinci, l’ensemble de la composition du retable, ainsi que la plupart des détails, reviennent entièrement à Andrea del Verrocchio. Il s’est référé aux descriptions du baptême du Christ que rapportent les Evangiles. Il est surtout resté fidèle aux conventions picturales. Le Christ a ôté la plupart de ses vêtements et se tient debout dans le lit pierreux du Jourdain, où il reçoit le baptême des mains de Jean Baptiste arrivant par la droite. La colombe du Saint-Esprit plane au-dessus de lui ; au-delà apparaissent les mains de Dieu le Père. A gauche, un des deux anges tient la tunique du Christ, tandis qu’à l’arrière-plan un palmier ferme l’espace pictural de manière formelle. Le palmier, ici l’arbre du paradis, symbole de la rédemption et de la vie, semble archaïque en raison de sa représentation légèrement schématisée. D’autres éléments pittoresques vont tout à fait à l’encontre de cet archaïsme soulignant le caractère symbolique de l’arbre, leur expression prononcée est l’une des caractéristiques de nombreux tableaux de Léonard de Vinci. Le paysage, qui révèle également plusieurs retouches de la main du jeune maître, se développe avec un grand naturel dans toute la profondeur du tableau. Des eaux cristallines balaient les rochers escarpés ; une lumière chaude venue de la gauche se répand presque uniformément sur le groupe de silhouettes au premier plan ; des montagnes sauvagement crevassées contrastent avec le vaste plan d’eau horizontal, et disparaissent en s’estompant dans le lointain ; directement au-dessus de la ligne d’horizon, le bleu du ciel se transforme en un blanc lumineux.
Si les retouches effectuées par Léonard de Vinci et la composition des anges révèlent l’indépendance de l’artiste, les conditions de vie du jeune peintre laissent supposer, même au milieu des années 1470, une certaine dépendance vis-à-vis de son maître et de son atelier. En effet, à cette époque Léonard de Vinci est toujours chez Verrocchio alors qu’il pourrait être depuis longtemps à son compte.

4° L’Annonciation, v.1472-1475. Huile et détrempe sur bois, 78 x 219 cm. Florence, Galerie des Offices.
Rien d’étonnant donc si presque tous les tableaux précoces attribués à Léonard présentent sur le plan de la composition des similarités avec les œuvres de son maître. Ceci est également valable pour L’Annonciation qui se trouve aux Offices : le lutrin richement sculpté placé devant Marie ressemble, par exemple, de très près à une œuvre semblable qu’Andrea del Verrocchio avait réalisée en 1472 pour la sacristie de San Lorenzo à Florence.
Léonard de Vinci a repris en grande partie les représentations conventionnelles du XVe siècle : l’archange Gabriel est agenouillé dans le jardin de la Vierge qui, assise au pupitre, apprend qu’elle a été choisie pour mettre au monde le fils de Dieu. Lys = symbole de la pureté de Marie.
N’est pas unanimement attribué à Léonard de Vinci. Il existe néanmoins une étude préliminaire du bras droit de Gabriel par l’artiste. Les montagnes bleuissantes dans la brume matinale du paysage de l’arrière-plan évoquent aussi la facture de Léonard de Vinci. L’eau, l’air, la lumière forment à l’arrière-plan une atmosphère de plus en plus dense autour des contreforts escarpés des chaînes de collines et de cimes aux traits alpins.

5° Madone à l’œillet, v.1475. Huile sur bois, 62 x 47,5 cm. Munich, Alte Pinakothek.
Les liens étroits entre Léonard de Vinci et son maître se manifestent dans La Madone à l’œillet de la Alte Pinakothek de Munich. On y reconnaît les éléments de la peinture flamande primitive, telles les petites colonnes du plan intermédiaire et le paysage de l’arrière-plan. Mais on y observe aussi nettement dans la représentation de la Vierge et de l’Enfant Jésus les formules de composition en vigueur dans l’atelier de Verrocchio. Ces madones, objets de dévotion privés et destinés à décorer les foyers, constituaient un genre largement répandu à Florence au XVe siècle.
C’est avec des mouvements maladroits de sa petite main encore peu exercée que l’Enfant Jésus essaie d’attraper un œillet rouge, symbole de la Passion, faisant déjà allusion dans cette représentation naïve de l’innocence, à la mort du Sauveur sur la croix. Le vase de cristal, rempli de fleurs en bas à droite, est également une allusion symbolique à la pureté et à la virginité de Marie. Par ailleurs, les éléments difficiles à représenter, comme l’œillet et la vase de cristal, donnèrent à l’artiste la possibilité de prouver son impressionnant talent. De même, le drapé sur les genoux de la Madone : réalisé magistralement, son coloris intense anime le premier plan du tableau très sombre et peu dynamique.
Considéré comme le premier travail entièrement réalisé par Léonard de Vinci. On reconnaît surtout des parallèles formels avec la peinture flamande et le type de Madone d’Andrea del Verrochio.

6° Portrait de Ginevra de Benci, v. 1478-1480. Huile et détrempe sur bois, 38,1 x 37 cm. Washington, National Gallery. (recto/verso)
Premier point de repère véritable dans l’œuvre picturale de Léonard de Vinci.
Premier tableau de sa main qui puisse être mis en rapport avec une situation documentée. Il s’éloigne des représentations conventionnelles de l’atelier de Verrocchio.
Premier tableau profane peint par l’artiste.
Ginevera de Benci est assise devant un buisson de genévrier qui semble ceindre sa tête comme une couronne et dissimule la plus grande partie de l’arrière-plan. On retrouve ce genre de gros plan dans les portraits de la peinture flamande, telle qu’elle avait été créée une génération plus tôt par Van Eyck et popularisée par Memling.
Le buisson de genévrier symbolisait la vertu féminine. En italien « ginepro », se rapporte au nom de Ginevra. Au verso, l’inscription sur une banderole entrelacée « virtutem forma decorat » (« la beauté orne la vertu ») sur une imitation de porphyre rouge (très rare et très solide, qui illustre la constance de la vertu de Ginevra). Les branches de laurier et de palmier qui entourent la banderole sont en rapport avec la devise personnelle de Bernardo Bembo, le commanditaire. La branche de genévrier, au milieu, qui s’est détachée d’une boucle de la banderole fait à nouveau allusion au nom de Ginevra ainsi qu’à ses vertus : le laurier, toujours vert, fait référence aux aspirations poétiques de Ginevra et la feuille de palmier est un symbole traditionnel de vertu.

L’artiste et l’expérience de l’inachevé (1478-1482)
Les premières œuvres de Léonard de Vinci révèlent qu’il se limite à de petites commandes. Le jeune artiste a apparemment eu des difficultés à se mettre efficacement en scène sur le marché de l’art florentin. Il faut dire que les bons peintres ne manquaient pas. Antonio del Pollaiuolo brillait grâce à d’importantes œuvres commandées, Sandro Botticelli était près d’atteindre l’apogée de sa création et Domenico Ghirlandaio, maître de Michel-Ange, possédait un atelier aux nombreuses ramifications qui travaillait avec succès.
Une première tentative pour mettre ses relations en œuvre afin d’obtenir des commandes importantes date de l’an 1478. Léonard obtient la commande du retable destiné à la chapelle San Bernardo du Palazzo Vecchio, siège du gouvernement de Florence. On peut supposer que le père de Léonard, devenu entre-temps un notaire respectable, a œuvré dans ce sens. Cependant, bien que l’artiste ait reçu l’avance importante de 25 ducats-or trois mois après la commande, le tableau n’a jamais été achevé.

7° Saint Jérôme, v.1480-1482. Huile sur bois, 103 x 75 cm. Rome, Pinacoteca Vaticana.
Il a sans doute à cette époque commencé le retable de Saint Jérôme. Bien que resté inachevé, ce tableau, légèrement endommagé au fil des siècles, donne un aperçu de l’idée initiale de Léonard de Vinci.
Le saint est représenté comme un pénitent dans le désert, ici suggéré par un sobre paysage aux quelques formations de petits rochers. Saint Jérôme, l’air douloureux, est agenouillé presque au centre du tableau, sa main gauche tournée vers le corps touche l’ourlet de l’habit ouvert alors que sa main droite tient une pierre et s’apprête à porter un coup. On reconnaît sur la poitrine maigre et osseuse un endroit plus sombre près du cœur, sans doute une blessure sanglante que le saint s’est faite en pénitence. Un lion allongé juste devant saint Jérôme (son animal domestique et attribut, parce qu’il lui avait enlevé une épine de la patte) semble assister aux évènements, la gueule béante. Le saint lui-même regarde, de manière presque imperceptible, un crucifix érigé parallèlement au bord droit du tableau. Il met ainsi sa propre souffrance pénitent en relation avec la Passion du Christ et donc la souffrance du Messie.
Le personnage correspond tout d’abord au genre le plus simple de motif « en mouvement » que l’on étudiait alors dans les ateliers d’artistes : l’orant. Des figurines en terre ou en bois servaient de modèle aux exercices de dessin des apprentis. En outre, Léonard thématise avec saint Jérôme des idées plus avancées. Dans l’expression de la souffrance du saint se reflètent les idées contemporaines concernant la physionomie et la physiologie que l’artiste mettra sur papier et qu’il développera dans les années qui suivront. On peut déjà aussi reconnaître, dans la représentation des muscles et des tendons des épaules et du cœur, l’intérêt de Léonard pour l’aspect anatomique du corps humain.
Le tableau, sans doute prévu pour parer l’autel de La Badia à Florence, est resté inachevé.

8° L’Adoration des Mages, 1481-1482. Huile sur bois, 243 x 246 cm. Florence, Galerie des Offices.
Léonard de Vinci a sans doute reçu sa commande la plus importante alors qu’il réalisait Saint Jérôme : il s’agissait de peindre une Adoration des Mages sur le grand retable du maître-autel de San Donato à Scopeto, église d’un couvent augustin aux portes de la ville
L’importance de cette commande a sans doute poussé l’artiste à ne pas terminer le tableau plus petit de saint Jérôme. Le père de Léonard, administrateur du couvent de San Donato, a certainement été à l’origine de la commande de L’Adoration des Mages passée en mars 1481.
Léonard de Vinci laissera aussi un an plus tard cette œuvre inachevée, ce qui est sans doute lié à son départ pour Milan.
Composition de Léonard de Vinci très reconnaissable dans ses éléments fondamentaux. Format presque carré. Marie, l’Enfant Jésus sur les genoux, est assise au centre du premier plan devant une petite colline rocheuse, sur laquelle poussent deux arbres. L’Enfant Jésus reçoit les hommages des rois mages venus d’Orient, guidés par l’étoile de Bethléem.
A droite au premier plan, l’un d’eux, sans doute Balthasar, est tombé à genoux, plein de respect, recevant la bénédiction de l’Enfant Jésus. Il lui remet son cadeau, un vase d’encens. Sur le côté gauche, un deuxième roi, Gaspard, s’est incliné profondément devant Marie et l’enfant. Melchior, le plus jeune, est probablement représenté par la figure qui relève la tête, devant à gauche. De nombreux autres personnages se groupent en demi-cercle autour de la Vierge Marie. Les nombreux mouvements et gestes différents des personnages représentés sont frappants. La plupart voue leur pleine attention au groupe central formé par la mère et l’enfant, d’autres désignent une apparition dans la partie supérieure du tableau, sans doute l’étoile de Bethléem, astre que l’on retrouve dans L’Adoration des Mages, réalisée peu de temps auparavant par Sandro Botticelli.
De son aîné, Léonard a repris la formation en demi-cercle des personnages du premier plan. Alors que les personnages du premier plan se groupent autour de la Vierge Marie et de l’Enfant Jésus, les personnages et les animaux de la suite des rois mages se dispersent à l’arrière-plan. Comme sur beaucoup d’autres Adoration des Mages, les ruines du palais de David apparaissent ici en référence au roi David, un précurseur du Christ dans l’Ancien Testament. Les jeunes arbres poussant sur les ruines correspondent aux deux arbres du groupe de Marie et du Christ et symbolisent une ère nouvelle, celle de la paix et de la grâce, qui commence avec la naissance du Christ. Le plus grand des deux arbres du centre s’agrippe avec ses racines au sol stérile de la colline rocheuse. L’une d’elles semble relier l’arbre et la tête de l’Enfant Jésus. Ce lien illustre peut-être l’histoire de L’Adoration des Mages, telle que l’interprète La Légende dorée de Jacques de Voragine, très populaire à l’époque. En fait, les rois mages n’auraient pas vu une étoile mais cinq, et la cinquième serait le Christ lui-même qu’il faut interpréter comme la « racine et lignée de David ». Enfin, les deux chevaux qui se cabrent à l’arrière-plan à droite et dont l’attitude évoque au premier regard un combat de cavaliers, devraient se référer à une autre légende du Moyen Âge qui rapporte que les rois mages auraient été autrefois des ennemis acharnés. Ce ne serait qu’après leur voyage extraordinaire et après avoir été témoins de la Nativité qu’ils auraient fait la paix comme le reste du monde. L’affrontement brutal des chevaux à l’arrière-plan fait allusion à cette ancienne inimitié qui contraste avec l’ère de paix thématisée au premier plan par la scène de l’Adoration. En séparant nettement dans le tableau le premier et l’arrière-plan, Léonard de Vinci différencie la période qui précède l’arrivée du Seigneur, et l’époque de grâce qui voit le jour avec la naissance de Jésus, et son adoration par tous les peuples.

Le renouveau artistique à Milan
Vers la fin de 1482 ou de 1483 Léonard de Vinci se rend à Milan pour tenter de relancer sa carrière et laisse inachevée son adoration des mages. Possibilité de réaliser un projet prestigieux lancé par Ludovic Le More, duc de la ville, qui désirait une statue équestre plus grande que nature et coulée en bronze, représentant Francesco Sforza son père. En 1482 ou 1483, célèbre candidature à la cour de Milan. Il escomptait manifestement un emploi d’ingénieur militaire. Il semble que cette lettre n’ait pas atteint son but…

9° La Vierge aux Rochers, 1483-1486. Huile sur bois, 199 x 122 cm. Paris, Musée du Louvre.
10° La Vierge aux Rochers, v.1493-1495 et 1507-1508. Huile sur bois, 195,5 x 120 cm. Londres, National Gallery.
En effet, c’est d’une confrérie milanaise de l’église des Franciscains, San Francesco Grande, et non de la cour, que Léonard a obtenu sa première commande. Cette confrérie lui passa commande ainsi qu’aux frères de Predis, des peintres de la région, d’un grand retable pour la chapelle qui venait d’être achevée consacrée à l’Immaculée Conception.
Tableau central peint par Léonard. Il existe en 2 versions. Le plus ancien se trouve aujourd’hui au Louvre, le second à la National Gallery : La Vierge aux Rochers (Marie avec l’Enfant Jésus, le jeune Jean Baptiste et un ange). Sur la deuxième version (Londres), Léonard de Vinci a ajouté les auréoles et le bâton, attribut de Jean. Tableau de couverture derrière lequel était dissimulé l’objet de dévotion proprement dit : la statue de la Madone, présentée le 8 décembre, fête de l’Immaculée Conception.
Marie semble très jeune. Enveloppée dans un habit bleu foncé et est assise ou agenouillée presque au centre du tableau. Elle observe avec tendresse le jeune Jean Baptiste en prière et entoure son épaule de la main droite tandis que sa main gauche protectrice semble planer au-dessus de l’Enfant Jésus assis. Scène flanquée d’un ange, sans doute Uriel, qui du moins dans la version de Paris sourit légèrement, le regard dirigé vers le spectateur. Uriel, considéré comme le protecteur de Jean Baptiste, pointe le doigt de sa main droite vers le jeune garçon en prière. Il soutient de sa main gauche l’Enfant Jésus assis devant lui, qui, avec un geste de bénédiction, est également tourné vers le jeune Jean Baptiste. Les personnages, de par leurs regards et leurs gestes, se réfèrent l’un à l’autre de manière complexe. Le personnage de l’ange fait entrer le spectateur dans ce tissu de relations.
Une rencontre entre Jean Baptiste et le Christ durant leur enfance est insolite. Les Saintes Ecritures ne la mentionnent pas mais les Evangiles apocryphes rapportent que Marie et l’Enfant Jésus auraient rencontré Jean-Baptiste dans le désert lors de leur fuite en Egypte.
Marie pose sa main sur Jean Baptiste et le couvre de son manteau.
Le paysage environnant entoure les personnages du premier plan comme s’il les protégeait.

Discussion acharnée à propos du paiement. Les artistes menacèrent de vendre le tableau à un amateur d’art qui apparemment leur offrait une somme plus élevée que la confrérie était prête à débourser. C’est sans doute à la suite de cette seconde dispute que fut réalisée la seconde version de La Vierge aux Rochers à Londres et qui, au XVIe siècle, décorait effectivement la chapelle de la confrérie de san Francesco Grande à Milan. La version plus ancienne a sans doute été vendue très tôt à un amateur d’art, peut-être Ludovico Sforza qui offrit ensuite le tableau à l’empereur Maximilien ou au roi de France.

L’artiste et l’étude de la nature

11° Les proportions humaines d’après Vitruve, 1490. Plume, encre et aquarelle sur pointe d’argent, 344 x 245 mm. Venise, Gallerie dell’Academia.
12° Etudes anatomiques, 1510. Windsor, Windsor Castle.
13° Vieillard ceint d’une couronne de lierre et tête de lion (Bacchus), v.1503-1505. Sanguine sur papier rose rehaussé de blanc, 183 x 136 mm. Windsor, Windsor Castle. La couronne de lierre et la tête de lion étaient considérés ensemble comme des attributs de Bacchus. Le dessin souligne aussi le poncif qui veut que la physionomie révèle le caractère humain.

Vers la fin des années 1580, il réalise de nombreuses études artistiques importantes sur les proportions du corps humain, l’anatomie et la physiologie.
Ainsi, il commence en avril 1489 à écrire De la figure humaine. Il prend systématiquement les mesures de deux jeunes gens pour réaliser ce livre, qui restera bien sûr inachevé. Il compare le résultat de ses études anthropométriques avec les proportions de Vitruve, seules proportions idéales conservées de l’Antiquité.

Léonard de Vinci s’appuie sur les travaux de Vitruve (architecte romain du 1er siècle avant J.-C.) pour démontrer que le corps humain constitue la mesure idéale de toute chose.
La nature a construit le corps humain selon certains canons : le visage, depuis le menton jusqu'au sommet du front et à la racine des cheveux vaut le dixième de sa hauteur, de même que la main ouverte, depuis l'articulation du poignet jusqu'à l'extrémité du majeur : la tête, depuis le menton jusqu'au sommet du crâne, vaut un huitième ; du sommet de la poitrine mesuré à la base du cou jusqu'à la racine des cheveux on compte un sixième ; du milieu de la poitrine au sommet du crâne, un quart. Quant au visage, le tiers de sa hauteur se mesure de la base du menton à la base du nez ; le nez, de la base des narines jusqu'au milieu de la ligne des sourcils, en vaut autant ; de cette limite jusqu'à la racine des cheveux on définit le front qui constitue ainsi le troisième tiers. Le pied correspond à un sixième de la hauteur du corps, l'avant-bras à un quart, ainsi que la poitrine. Les autres membres ont également des proportions spécifiques, qui les rendent commensurables entre eux....
Le centre du corps humain est en outre par nature le nombril ; de fait, si l'on couche un homme sur le dos, mains et jambes écartées, et qu'on pointe un compas sur son nombril, on touchera tangentiellement, en décrivant un cercle, l'extrémité des doigts de ses deux mains et de ses orteils. Mais ce n'est pas tout : de même que la figure de la circonférence se réalise dans le corps, de même on y découvrira le schéma du carré. Si en effet mesure est prise d'un homme depuis la plante des pieds jusqu'au sommet de la tête et qu'on reporte cette mesures sur la ligne définie par ses mains tendues, la largeur se trouvera être égale à la hauteur, comme sur les aires carrées à l'équerre.
La synthèse des deux figures sur le même corps central en ne dédoublant que les membres scapulaires (supérieurs) et pelviens (inférieurs) dont le gauche est de profil pour apprécier la longueur du pied et donner de l'assise à la base, sont les derniers traits de génie qui font de cette image une véritable icône.
L’artiste de la Cour à Milan
Entre 1487 et 1490, artiste à la cour de Ludovic le More à Milan. Il organise les festivités de la Cour, travaille pendant plusieurs années à la statue équestre de Francesco Sforza, se profile en tant que portraitiste et réalise La Cène.

14° Portrait de Cecilia Gallerani (Dame à l’Hermine), vers 1490. Huile sur bois, 54,8 x 40,3 cm. Cracovie, Czartorychi Muzeum.
Attribution à Léonard de Vinci contestée. Hermine, symbole de la pureté et de la vertu. Favorite de Ludovico Sforza. Reflète clairement la conception d’un modèle de représentation animée : en effet, mouvement de la tête opposé à celui du corps et l’hermine répète le mouvement de la jeune femme dont la main élégamment cambrée correspond au mouvement du corps de l’animal.
Hermine = allusion au nom de famille de Cecilia. Gallerani, « galée » (grec) = hermine. Selon la légende, l’hermine avait horreur de la poussière et ne mangeait qu’une fois par jour. Hermine, également un emblème de Ludovico Sforza qui est donc ainsi enlacé et caressé tendrement sous la forme de son animal symbole.

15° Etude pour la statue équestre de Sforza , vers 1488-1489. Pointe d’argent sur papier bleuté, 148 x 185 mm. Windsor, Windsor Castle.
Statue équestre de Ludovico Sforza = plus grand monument de ce genre dans l’histoire de l’art post-antique. Ludovico Sforza voulait, avec ce monument en bronze + grand que nature, commémorer le souvenir de son père Francesco et mettre en scène ses propres mérites.
1492 : Léonard de Vinci achève un énorme modèle en terre cuite du cheval de plus de 7 m de haut. Ce modèle fut utilisé l’année suivante comme décoration lors des festivités accompagnant les noces de Bianca Maria Sforza, nièce de Ludovic, et de l’empereur Maximilien.
Cependant, ce projet ambitieux ne dépassa pas le stade du modèle, car le bronze nécessaire au coulage de la statue fut utilisé en 1494 pour fabriquer des canons.
Pendant quelques années encore, le modèle en terre cuite du monument de Ludovico Sforza attira la curiosité et l’admiration des hôtes et des voyageurs. Puis, après l’invasion française en 1499, il tomba aux mains de mercenaires peu sensibles aux œuvres d’art, et les archers s’en servirent comme cible, le réduisant presque à néant.
La plus impressionnante de ses études = cavalier sur un cheval cabré. Générait de nombreuses complications sur le plan de l’équilibre de la statue équestre, ce qui amena Léonard de Vinci, lors d’un deuxième projet à choisir la variante – dramatique du cheval au pas.
Léonard de Vinci s’occupa également des installations de chauffage dans les palais ducaux, réalisa des décors pour les fêtes à la Cour, peignit des tableaux et des portraits ;

16° La Cène, vers 1495-1497. Huile et détrempe sur enduit, 460 x 880 cm. Milan, Réfectoire, Santa Maria delle Grazie.
17° Artiste inconnu du XVIe siècle, Copie d’après la Cène de Léoanrd. Huile sur toile, 4,18 x 7,94 m. Tongerlo (Belgique), Da Vinci Museum.
La Cène dans l’ancien réfectoire du cloître Santa Maria delle Grazie. Réalisé entre 1495 et 1497, exécuté à l’aide d’une technique peu durable (la peinture à la détrempe). Dès le XVIe siècle, premiers signes d’altération. Espace théâtral construit d’après les règles de la perspective centrale. Les lignes de perspective se rejoignent dans l’œil droit du Christ, ce qui souligne à nouveau sa position centrale. Instant où Jésus est assis à table avec ses disciples et va annoncer : « En vérité, je vous le dis, l’un de vous va me livrer. » Presque tous les disciples expriment leur surprise et leur effroi par différents gestes et réactions. En bout de table à gauche, Barthélémy, irrité, se lève de sa chaise ; à côté de lui, Jacques le Mineur et André lèvent étonnés, les mains au ciel. Pierre se lève également de son siège et se tourne, le visage courroucé, vers le centre du tableau. Devant lui apparaît Judas, qui recule, effrayé, touchant de sa main droite la bourse contenant l’argent de sa trahison. Pour la première fois dans l’histoire des représentations de la Cène après le MA, Judas n’est plus assis devant, mais derrière la table. Il est de ce fait tout près de Jean qui réagit avec retenue (il ne connaît pas encore le traître), regardant devant lui, méditatif, les mains jointes. Jésus lui-même, tout aussi impassible, occupe une position centrale au milieu du tableau et devant une fenêtre. Il est flanqué de l’autre côté par 2 autres groupes composés de chacun 3 disciples : Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, ainsi que Matthieu, Thaddée et Simon.
A l’encontre de ses contemporains peintres Léonard de Vinci rend l’action dynamique aussi bien en répartissant les 1é apôtres en 4 groupes différents, qu’en représentant de manière exactement calculée les gestes et les mimiques de chaque personnage. L’artiste a cherché à Milan et ses environ des types de visages correspondant aux différents apôtres et a même cherché des modèles appropriés pour les représentations des mains.
Léonard de Vinci a réparti les 12 disciples en groupes de 3 personnes, condensant l’atmosphère déjà chargée d’émotions. Cette répartition se rattache au lieu dans lequel se déroule la Cène : trois lunettes forment avec le tableau de Léonard le haut mur du réfectoire. Les lunettes elles-mêmes comportent des ornements végétaux et héraldiques entourés d’armoiries. Au milieu se trouvent les armoiries de Ludovic Sforza, le maître d’ouvrage, associées à celles de sa femme Béatrice d’Este. A sa droite (c’est-à-dire à la gauche du spectateur), apparaissent les armoiries de Massimiliano, son premier-né, et à sa gauche, celles de Francesco, son fils cadet. Document dynastique.
Les évènements politiques se précipitent dès 1499. Des troupes françaises envahissent à nouveau l’Italie du Nord et, en octobre, mettent fin à la souveraineté de Ludovic Sforza. Léonard reste encore quelques mois à Milan avant de partir en décembre 1499 pour Mantoue et pour Venise, où il espère trouver de nouveaux protecteurs.

Les années d’itinérance (1499-1503)

18° Burlington House Cartoon (Sainte Anne avec Jean Baptiste enfant et Marie avec l’Enfant Jésus), 1499 (?). Craie rehaussée de blanc sur papier et carton, 139,5 x 101 cm. Londres, National Gallery.
Chute de Ludovico Sforza : Léonard e Vinci perd son mécène le plus important.
Il prend contact avec la cour de France. Louis XII, apparemment très impressionné par La Cène et par La Vierge aux rochers, lui commande en 1499 un tableau de grand format Sainte Anne avec la Vierge et l’Enfant Jésus et saint Jean Baptiste. Ce tableau qui devait être offert à Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, ne fut jamais terminé. Il est cependant conservé sous forme de projet de grandeur nature. Ce carton, appelé Burlington House Cartoon présente déjà la conception d’ensemble de l’œuvre.
Inachèvement car vie errante que le peintre commence à mener après avoir quitté Milan en décembre 1499. Il se rendit d’abord à Mantoue, où Isabelle d’Este s’était fait la protectrice généreuse, bien que capricieuse, des arts. Puis Venise et Florence.

19° Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus, v.1502-1516. Huile sur bois, 168 x 130 cm. Paris, Musée du Louvre. Vers la fin de sa vie, Léonard a retravaillé le tableau sans doute destiné à l’autel de la chapelle Giacomini-Tebalducci de l’église Santissima Annunziata à Florence.
De retour dans sa ville natale, si l’on en croit Giorgio Vasari, il se consacra à la réalisation d’un retable peint pour les moines servites dans leur église de la Santissima Annunziata. Il réalise tout d’abord au monastère des servites un carton représentant Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et l’agneau. CE projet sera exposé et les Florentins « se pressèrent en foule durant deux jours pour le voir. » Nous ne savons pas exactement quelle œuvre Vasari décrit mais le tableau Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant aujourd’hui accroché au Louvre, a dû être réalisé, ou du – son projet, au cours des 2 premières années du XVIe siècle à Florence. Hypothèse confirmée par une lettre de Fra Pietro da Novellara, frère de l’ordre du Carmel, qui écrit le 3 avril 1501, à propos de Léonard de Vinci à Florence : « Le genre de vie de Léonard est changeant et très indéfini. On a l’impression qu’il vit au jour le jour. Depuis son arrivée à Florence, il n’a réalisé qu’un seul carton. » Agneau = animal sacrifié présageant la Passion. Sainte-Anne représente l’Eglise qui ne veut pas que la Passion du Christ soit empêchée (elle semble vouloir retenir sa fille afin qu’elle ne sépare pas l’enfant de l’agnelet.

20° Etude d’une tête grotesque, v.1500-1505. Pierre noire retouché en partie par une autre main, perforé, 390 x 280 mm. Oxford, The Governing Body, Christ Church. La plus grande des Têtes grotesques de Léonard est considérée comme étant celle d’un gitan.
21° Portrait d’Isabelle d’Este, v.1499. Fusain, pierre noire et pastel sur papier. 63 x 46 cm. Paris, Musée du Louvre. Le carton réalisé sans doute pour un tableau de même format qui ne vit jamais le jour nous montre la technique tuilisée par Léonard de Vinci pour les portraits. Les contours essentiels sont perforés à l’aide d’une fine pointe d’aiguille, ce qui permet un « calquage » exact du portrait sur une planche.

S’intéresse beaucoup aux mathématiques et à la géométrie. Ses contemporains, étonnés et agacés, parlent de sa mauvaise grâce à se consacrer à la peinture, ou se plaignent de son extrême lenteur à réaliser les commandes.
Eté 1502, il entre au service du général César Borgia en tant qu’ingénieur militaire. C’est avec cet homme de mauvaise réputation qu’il parcourt toute l’Italie centrale pendant près d’un an. Ces voyages lui permettent de réaliser les études les plus diverses : des cartes topographiques à des fins stratégiques notamment.
Il retourne à Florence, pour se consacrer, un court laps de temps, à la peinture.
Léonard de Vinci rencontre bientôt les deux autres artistes éminents de la haute renaissance florentine : Michelangelo Buonarotti et Raphaël.

Le combat de titans : la rencontre avec Michel-Ange

Léonard de Vinci rencontre bientôt les deux autres artistes éminents de la haute renaissance florentine : Michelangelo Buonarotti et Raphaël.
Une concurrence fructueuse s’instaure principalement entre Léonard de Vinci et Michel-Ange, de + de 20 ans son cadet, lorsque le gouvernement florentin demanda aux 2 artistes de réaliser les panneaux de la salle du conseil du Palazzo Vecchio.

22° La Joconde, 1503-1506. Huile sur bois, 77 x 53 cm. Paris, Musée du Louvre.
23° Raphaël, La Dame à la Licorne, v.1504. Huile sur bois, 65 x 51 cm. Rome, Galleria Borghese.
Léonard de Vinci avait déjà commencé à brosser le portrait de Lisa del Giocondo, née en 1479. Considéré comme l’œuvre la + connue de Léonard de Vinci depuis le milieu du XIXe siècle, ce tableau connaît une célébrité mondiale depuis qu’il a été volé au Louvre en 1911 par un peintre en bâtiment italien, et retrouvé en 1913 à Florence dans des circonstances curieuses.
La Joconde est depuis sujette à de nombreuses interprétations, souvent très farfelues : ce tableau ne représenterait pas une femme mais Léonard lui-même ; si c’est quand même une femme, elle aurait eu la syphilis, aurait été enceinte ou aurait la moitié du visage paralysé etc. On n’a pas craint non plus d’affirmer que le tableau serait en mauvais état, abimé, brutalement scié sur les bords. Etant assez bien informés des conditions dans laquelle l’œuvre fut réalisée, rien ne nous permet de prêter foi à ces suppositions fantaisistes…
Le mari de Lisa, un riche marchand de soie florentin, entretenait des relations avec le cercle d’amis de la famille de Léonard de Vinci. Il se peut que par l’intermédiaire de ces relations, l’artiste ait obtenu la commande de ce portrait. Celle-ci a été motivée par des événements concrets. Au printemps 1503, Francesco del Giocondo avait acheté une nouvelle maison pour se jeune famille et, quelques mois auparavant, Lisa avait donné le jour à un fils. Une bonne raison pour commander un portrait dans la Florence des XVe et XVIe siècles.
En concevant le plan formel de La Joconde, Léonard s’est orienté nettement sur des portraits de la peinture florentine de la fin du XVe siècle qui se référaient eux-mêmes aux modèles flamands. Portrait en buste tourné aux 2/3 vers le spectateur. Parapet décoré de quelques colonnes formant la transition avec le paysage de l’arrière-plan. Cependant, Léonard de Vinci va beaucoup plus loin que ses modèles traditionnels : le personnage représenté est très proche de premier plan et la distance moins prononcée avec le spectateur augmente l’intensité de l’œuvre / le paysage à l’arrière-plan suggère une profondeur plus grande. Des silhouettes de montagnes déchiquetées se perdent dans le lointain devant un ciel bleu vert. On reconnaît un chemin sur le côté gauche du paysage austère et sur le côté droit, le cours d’une rivière tarie dont le lien avec un réservoir d’eau n’est pas très clair. Les différents éléments du paysage, dépourvu de végétation, rappellent des formations de montagnes analogues dans des tableaux religieux que Léonard de Vinci avait commencés peu de temps auparavant. On ne peut réfuter la parenté formelle du portrait avec les représentations de madones, ce qui est également valable pour d’autres portraits de femmes à la Renaissance. La mère de Dieu servait de modèle à chaque femme respectable et les parallèles sur le plan formel entre les tableaux de madones et les portraits correspondent à cet état de fait. Le sourire de la Joconde est aussi apparenté à ceux de sainte Anne ou de Marie, et fait partie du répertoire standard des peintres de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle. Ce sourire correspondait, en outre, à un idéal contemporain des attraits féminins : les traits du visage souriant reflètent la beauté et ainsi la vertu de la femme. La beauté était l’expression d’un caractère vertueux, la beauté extérieure pare la vertu.
Agencement méticuleux des détails : un voile vaporeux couvrent les cheveux qui tombent librement, la robe sombre comporte surtout au-dessus du décolleté de nombreuses broderies et des petits plis verticaux. Léonard de Vinci a donné à l’étoffe plus lourde des manches couleur moutarde le reflet de la brillance naturelle. Mais surtout, le visage et les mains montrent de nombreuses ombres et des dégradés, ce qui génère une impression d’ensemble très plastique. Lumière qui baigne le paysage de l’arrière-plan et met en relief le personnage. En revanche, pour le visage, il faut imaginer un autre éclairage, une source de lumière se trouvant devant le tableau.
Ce portrait a déjà influencé de manière déterminante la peinture florentine avant d’être achevé. Le jeune Raphaël, qui avait effectué plusieurs séjours dans l’atelier de Léonard de Vinci, reprit immédiatement ce schéma de représentation et réalisa un modèle de portrait valable pour des décennies. Contrairement à Léonard qui n’a jamais remis le portrait de Lisa à son commanditaire Francesco del Giocondo, Raphaël réalisa rapidement les commandes florentines pour ce nouveau genre de portrait. Léonard de Vinci reçoit, dès l’automne 1503, la commande beaucoup plus importante de la décoration picturale de la grande salle du Palazzo Vecchio, siège du gouvernement florentin. Il remet la finition du portrait à une date ultérieure.

24° Artiste inconnu, avant 1550 / Pierre-Paul Rubens, vers 1603, LA Bataille d’Anghiari d’après Léonard de Vinci. Pierre noire, plume, encre, rehauts de blanc de plomb, retravaillé à l’aquarelle, 452 x 637 mm. Paris, Musée du Louvre. La plus belle des copies de la bataille d’Anghiari a été réalisée au milieu du XVIe siècle et élargie sur les bords par Pierre-Paul Rubens au XVIIe siècle. Rubens a également complété le sabre du quatrième cavalier.
25° Aristotele da Sangallo, Copie d’après le carton de Michel Ange pour la bataille dite de Cascina (1504-1505). Grisaille, 76,4 x 130,2 cm. Holkham Hall, collection du Earl of Leicester.

Cette peinture murale pour le Palazzo Vecchio que Léonard laisse inachevée au printemps 1506 et qui a été détruite au milieu du XVIe siècle, représente la bataille d’Anghiari, victoire remportée en 1440 par les Florentins et leur allié papal sur les troupes milanaises, près de la petite ville d’Anghiari. La représentation de la bataille de Cascina par Michel-Ange aurait dû prendre place à côté de la composition de Léonard de Vinci.
Les dessins de Léonard de Vinci ainsi que des copies de l’époque, transmettent encore aujourd’hui tout le dynamisme et l’aspect dramatique de la composition de l’artiste qui s’est inspiré au niveau des formes d’un camée antique représentant la chute de Phaéton. Ces dessins et copies montrent surtout 4 cavaliers furieux se battant pour une bannière et sa hampe. Il s’agit, à gauche, de Francesco Piccinino et de son père Niccolò, commandants des troupes milanaises. Ils se trouvent en face de Piergiampaolo Orsini et Ludovico Scarampo, deux protagonistes des troupes alliées florentines papales qui remportèrent la victoire, et avec lesquels les spectateurs de l’époque pouvaient s’identifier. Cependant, on se tourne presque automatiquement vers les cavaliers de gauche, car ici aussi, comme souvent, la méchanceté et les puissances ennemies sont plus fascinantes que la bonté. Ces deux cavaliers, et surtout Francesco Piccinino, ont les traits déformés par la colère. A côté de sa physionomie bestiale, Francesco tourne son torse et tient sa main gauche dans une position bizarre. Son buste semble de surcroît se fondre avec le corps du cheval. Ainsi, l’homme et la bête ne font plus qu’un, le combattant se métamorphose en bête féroce, une créature déformée, dont la colère incontrôlée trouve son expression appropriée dans son corps distordu. Léonard de Vinci représente l’adversaire de manière – passionnée : les protagonistes sont les troupes florentines et leur allié papal. Bien qu’ils n’aient pas l’air pacifique, les profils de leurs visages sont beaucoup – déformés et leurs corps ne sont pas distordus. Ils représentent un autre idéal, plus harmonieux, du combat, qui paraissait déjà beaucoup - intéressant aux yeux des contemporains de Léonard de Vinci que la personnification négative de la furie guerrière déchaînée, représentée dans le camp adverse.
A la colère frénétique de Francesco Piccinino, dont l’équipement guerrier comporte plusieurs attributs de Mars, dieu de la Guerre, s’ajoute clairement sa distinction iconographique sous forme de bélier, son animal symbolique représenté sur sa poitrine. Les cornes d’Ammon, ainsi que la peau de bélier sur sa poitrine, font également partie de l’iconographie traditionnelle de Mars. Le commandement des troupes florentines arrivant de la droite est beaucoup moins pris par la colère et représente une tactique militaire réfléchie. Un dragon, symbole de la sagesse et de l’astuce, apparaît sur quelques-unes des copies et, sur presque toutes les autres, on distingue le masque de la déesse Minerve qui, dans la littérature antique, était considérée comme le garant d’une guerre menée de façon réfléchie et le vainqueur de Mars agissant de manière inconsidérée.
Le contraste entre les projets des deux artistes n’aurait pu être plus grand dans leur représentation dramatique de l’évènement guerrier. Le sujet de Léonard est l’affrontement violent de forces opposées, et il confère aux adversaires des attributs reconnaissables. Michel-Ange, en revanche, ne caractérise pas les personnages de ses tableaux, mais se consacre à une représentation du nu masculin dont il avait déjà éprouvé toutes les possibilités d’expression dans son David en marbre, réalisé en 1504. Léonard de Vinci semble avoir été impressionné par la « rhétorique musculaire » de son jeune concurrent. Revirement d’opinion de Léonard de Vinci qui avait critiqué quelques années plus tôt la représentation de corps d’hommes exagérément musculeux.
De ce combat de titans, il semble que ce soit Léonard de Vinci, le plus âgé des deux, qui ait été le plus impressionné.

Les dernières années (1507-1519)
Séjour à Milan, lié à la faveur du vice-roi Charles d’Amboise, qui mourut subitement en 1511. L’artiste perd ainsi à nouveau un mécène important. Il accepte alors, à partir de 1513, la protection de Julien de Médicis avec lequel il part pour la cour papale à Rome. Jean, le frère de Julien, était monté peu de temps auparavant sur le siège pontifical sous le nom de Léon X. Mais les espoirs de Léonard de Vinci seront déçus : il n’obtiendra pas de grosses commandes comme celles exécutées par Raphaël et Michel-Ange. Cependant, il s’engage dans un projet concernant l’assèchement des marais pontins, au sud de Rome.

26° Cesare da Sesto ( ?) d’parès Léonard de Vinci, Léda et le Cygne, v.1505-1510. Huile sur bois, 69,5 x 73,7 cm. Salisbury (Angleterre), Wilton House, collection du Earl of Pembroke.
L’original du tableau est considéré comme perdu. La composition a été développée à partir de projets anciens.
Une des amours de Zeus qui s’approche sous la forme d’un animal. L’animal debout tend le cou et enlace fermement la jeune femme de son aile. Léda, le regard baissé, se détourne de son amant, mais elle l’entoure de ses deux mains. La pose et les rondeurs de Léda, représentées de manière très sculpturale, évoquent les statues antiques de Vénus et donc l’amour. La nature érotique du sujet se révèle aussi dans la composition du second plan sur lequel on distingue de nombreux typhas, sorte de roseau portant des fruits remplis de graines qui se répandent sur l’eau et la terre lorsque les épis explosent.

Lors de son deuxième séjour à Milan, Léonard de Vinci se profile de moins en moins en tant que peintre. Il semble alors s’intéresser davantage au dessin anatomique qu’à la peinture.
Ces dessins semblent être une forme alternative d’expression artistique. Comparées aux études anatomiques antérieures de la première période de Léonard de Vinci à Milan, ses nouvelles études se basent dans une large mesure sur le corps humain disséqué. Il se concentre de plus en plus sur les muscles et les mouvements.
L’exactitude laisse encore à désirer. S’il dessine par exemple un fœtus de quatre à cinq mois, il est obligé de faire appel à ses connaissances de l’anatomie animale pour représenter l’utérus. Il procède manière similaire pour dessiner le cœur humain, s’inspirant, pour quelques détails, de l’aspect d’un cœur de bœuf. Les études de Léonard n’en resteront pas moins, des siècles durant, les dessins anatomiques les plus exacts, admirés par les rares personnes qui purent les voir. Cependant, ces dessins étaient si en avance sur leur époque qu’ils ne pouvaient être utilisés directement dans le quotidien médical.
27° Saint Jean Baptiste, v.1513-1516. Huile sur bois, 69 x 57 cm. Paris, musée du Louvre. Tableau contesté quant à son attribution et sa datation. Montre la fameuse technique du « sfumato » dont l’élaboration est mise en relation avec Léonard de Vinci. De nombreux glacis génèrent de nombreux dégradés dans les ombres, de sorte que le personne de Jean Baptiste semble être une apparition de lumière émergeant des ténèbres.
28° Saint Jean Baptiste sous les attributs de Bacchus, v.1513-1516 ( ?). Huile sur bois transposé sur toile, 177 x 115 cm. Paris, musée du Louvre. L’attribution de cette œuvre à Léonard de Vinci est encore très discutée. Ce tableau qui représentait à l’origine saint Jean Baptiste fut complété plus tard avec les attributs de Bacchus.

Léonard de Vinci, ou l’un de ses élèves, reprendra dans un autre tableau le thème de Jean Baptiste et tout autant son ambiguïté.
Exemple de la technique picturale appelée « sfumato » : il s’agit d’accumuler des glacis et des lavis peu couvrants et peu colorés pour obtenir d’innombrables valeurs d’ombres qui laissent les contours s’estomper en doux dégradés de lumière et d’ombre et suggèrent le relief du personnage représenté. L’effet pictural de ce procédé se base sur des expérimentations avec des huiles, permettant par la succession de couches différenciées d’obtenir de nouvelles couleurs, et ce jusqu’à une réduction presque monochrome du sujet représenté avec de fines nuances de lumière et d’ombre. La technique du sfumato permet au tableau de Jean Baptiste d’offrir un message intéressant : le personnage apparaît comme une silhouette toute de lumière se détachant sur l’ombre de l’arrière-plan presque noir ; l’éclairage de la scène provient d’une source lumineuse qui doit se trouver hors du champ pictural. Jean-Baptiste ne génère donc pas la Lumière, il en est le témoin. Ceci correspond entièrement à la description donnée par l’Evangile de saint Jean, où il est dit : « Parut un homme envoyé de Dieu. Son nom était Jean. Il vint pour témoigner, pour rendre témoignage à la Lumière, afin que tous crussent par Lui. Il n’était pas la Lumière. Il devait rendre témoignage à a Lumière. » (Saint-Jean, 1, 6).
Le saint, représenté en pied, est assis devant un paysage qui s’ouvre à gauche sur une vallée bordée d’une rivière et d’un massif montagneux. Jean Baptiste, du geste de sa main droite, indique celui qui lui succèdera, c’est-à-dire Jésus-Christ. Des symboles chrétiens apparaissent aussi dans les détails : le cerf à l’arrière-plan est le symbole du Christ et du baptême, alors qu’au premier plan l’ancolie exprime l’espoir de la Rédemption, s’associant à l’action du Christ et au sacrement du baptême.
Le bel adolescent nu dans le désert a cependant été très rapidement interprété sous un autre angle. Un peintre inconnu du XVIe ou du XVIIe siècle a complété la représentation avec les attributs de Bacchus : il a peint une couronne de lierre sur la tête de Jean et remplacé le baton crucifère par un thyrse. Cette transformation du saint en un dieu païen, voluptueux, renforce l’image équivoque de Jean Baptiste, que Cassiano del Pozzo décrit en 1625 en ces termes : « Jean Baptiste dans le désert. Le personnage, un tiers moins grand que nature, est extrêmement délicat, mais il ne plaît pas, car il n’inspire pas la vénération, il lui manque la décence et la ressemblance. »
Les ombres douces prêtent à la carnation un moelleux très délicat, suggérant un caractère androgyne, que l’on a interprété comme étant l’expression de l’homosexualité de Léonard de Vinci.

Le séjour à Rome de Léonard de Vinci prit fin dès 1516, peu après la mort de Julien de Médicis. Il répondit pendant l’hiver 1516-1517 à l’appel de François Ier à la cour de France. Il lui fut octroyé, ainsi qu’à ses élèves et amis, une résidence confortable à Cloux, près du château d’Amboise, ainsi qu’un salaire annuel remarquablement élevé, bien qu’on ignore exactement à quel genre d’activités l’artisite se consacra au cours des deux dernières années de sa vie. Il se concentre sans doute sur la réalisation de décors pour les festivités de la cour de France, travailla à des plans pour relier la Loire et la Saône par des canaux, et pour drainer les marais de Sologne, et aux plans d’un palais royale à Romorantin, une petite ville au sud de Blois.

La force créatrice de Léonard de Vinci au cours des dernières années de sa vie est sans doute liée à la maladie et l’âge. Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Louis d’Aragon, nous décrit, le 10 octobre 1517, Léonard de Vinci, alors âgé de 65 ans, comme un vieillard de + de 70 ans qui, en raison d’une paralysie partielle, n’est plus en état de réaliser grand-chose, mais peut encore bien dessiner.
Il n’existe pas de tableau pouvant lui être attribué pendant cette période, et l’on suppose que Léonard de Vinci a été à la fin de sa vie tout aussi improductif que bien souvent au cours des années précédentes.

1519. Léonard de Vinci rédige son testament le 23 avril. Il meurt le 2 mai à Cloux. Inhumé à l’église Saint-Florentin d’Amboise. La sépulture sera endommagée pendant les guerres de religion.
1520-1530. Francesco Melzi, ami et élève de Léonard de Vinci, classe les manuscrits hérités de son maître et réunit les passages les plus importants dans le Traité de peinture, une collection de renseignements pratiques et théoriques à l’usage des peintres. Giacomo Salai, un autre de ses disciples, hérite de la plus grande partie des tableaux de Léonard. On retrouvera après la mort violente de Salai à Milan en 1515 de nombreux tableaux en sa possession : Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant / Jean Baptiste / Léda et le Cygne / La Joconde ainsi qu’un autre portrait et un Saint Jérôme. Ce n’est sans doute qu’au début des années 1530 que le roi de France acquerra quelques-uns de ces tableaux.

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