dimanche 20 avril 2014

20042014. Assiette de Saint-Omer. Décor au chinois. XVIIIe siècle





L’Europe n’a pas attendu le XVIIIe siècle pour découvrir l’Extrême-Orient et ses arts mais jusqu’à la fin du XVIIe siècle, c’est l’Antiquité classique qui avait servi de référence aux créateurs, écrivains aussi bien que peintres et sculpteurs.

Au XVIIIe siècle, voici qu’un univers reculé, non plus dans le temps, mais dans l’espace, prend la relève. C’est le règne des " pagodes ", mot qu’il faut entendre dans le sens de petite sculpture représentant une figure un peu grotesque d’inspiration chinoise.

Cet Orient de fantaisie, peuplé d’Occidentaux revêtus d’étranges costumes réputés chinois et japonais, se présente tantôt comme un monde de pure bizarrerie, où règne l’extravagance et l’absurde, tantôt comme un monde idéal, à l’abri des vices et des violences qui déchirent l’Europe.
Le premier aspect a prédominé pendant la première moitié du siècle, le second a pris le pas après 1750. Avec les Encyclopédistes, la sagesse et la tolérance des Chinois sont alors vantés, en opposition avec la superstition, le fanatisme et la brutalité des Occidentaux. Cette mode a duré jusque dans les années 1770. C’est alors que les Grecs et les Romains ont repris la place d’honneur. C’est de nouveau à Rome, et non plus à Pékin, que l’on est allé chercher des modèles de vertu.

Les Goncourt ont dit de François Boucher, l’un des artistes à avoir le plus brillamment exploité les thèmes chinois, qu’il avait " fait de la Chine une province du rococo ". C’est à cette époque de légèreté et de fantaisie qu’il convient de réserver le nom de chinoiserie.
Les charmants bibelots que l’on a produits alors méritent toute notre attention, car derrière leur futilité se cachent des préoccupations tout à fait sérieuses. 
À l’inquiétude d’une Europe qui s’est rendu compte qu’elle n’était, ni le centre du monde, ni le seul modèle de civilisation, les chinoiseries apportent une réponse facétieuse, avant que ne se lèvent les orages romantiques.


Saint-Omer, XVIIIe siècle Assiette à décor de grand feu.
Bailleul, musée Benoît De Puydt.

20042014. Jean-Baptiste SANTERRE, Homme à la tabatière. Musée de Bergues

La mode de priser le tabac remonte à Catherine de Médicis, qui, souffrant de violentes migraines, découvrit grâce à son ambassadeur à la cour d'Espagne, Jean Nicot, les propriétés médicinales de cette plante.
Plus tard, on ajouta au tabac à priser des herbes ou de l'huile essentielle afin d'en affiner le goût.

Priser est de bon ton dans les salons et il convient même de changer de tabatière chaque jour. Celle-ci, passant de main en main, ne permet-elle pas de jauger la fortune de son propriétaire ?
Elle devient vite le dernier accessoire à la mode et est fort prisée comme cadeau diplomatique. Dans ce cas, elle est souvent agrémentée d'un portrait du souverain.




Jean-Baptiste SANTERRE, Homme à la tabatière
France, XVIIe siècle.
Pierre noire rehaussée de blanc sur papier, 190 mm x 155 mm.
Bergues, musée municipal. Ancienne collection Pierre-Antoine VERLINDE (Bergues, 1801-Anvers, 1877).

20042014. VENUS DE WILLENDORF (-24 000/- 22 000)

Paléolithique supérieur.
Entre -24 000 et - 22 000. Calcaire, 11 cm. Vienne, Musée d'Histoire naturelle.
Quelle idée avait-on de la beauté il y a 25 000 ans ?

Formes boursouflées : une femme ne ressemblait pas à cela.
Elle est construite sur le modèle géométrique d'un losange.
Silhouette symétrique qui s' élargit très fortement au niveau des hanches.
Les extrémités (tête, bas des jambes) sont à peu près sur une même ligne.
Désir évident de stylisation : tête ronde, entourée d'une masse de tresses / bras infimes et fondus par un léger trace, grave sur la poitrine.
Celui qui a produit cette image montre un peu plus qu'une femme.

File:Venus von Willendorf 01.jpg

lundi 3 décembre 2012

Introduction à l'art contemporain

La polémique sur l'art contemporain = une particularité française.
Ouverte au début des années 1990, dans la revue Esprit. Puis, article du philosophe Jean Baudrillard dans Libération, déclarant l'art contemporain "nul", se moquant de ceux "qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre" : celui-ci précisait que "si je fais de Warhol un point de repère, c'est qu'il est hors des limites de l'art..." 
Reproche particulièrement significatif d'une méconnaissance de l'histoire de l'art, constituée par les innovations formelles au moyen desquelles les plus grands artistes ont précisément franchi les limites convenues de l'art en leur temps, rencontrant de ce fait l'incompréhension/l'hostilité de leurs contemporains.
Qu'il suffise de rappeler 3 exemples : ceux de Tintoret, Manet, Picasso.

Quand on ne comprend pas une oeuvre, on la trouve laide !
Le Miracle de l'Esclave, présenté par Tintoret aux Vénitiens en 1548, déclenche un scandale, alors que le peintre a respecté, croit-il, toutes les prescriptions du classicisme selon Titien.
Mais, comme l'a admirablement observé Jean-Paul Sartre, Tintoret, en faisant subir les effets de la pesanteur à un personnage céleste alors que l'idée même de pesanteur est inimaginable de son temps, a commis une faute impardonnable.
Certains Vénitiens rient, beaucoup sont en colère sans savoir pourquoi : ils ne peuvent dire ce qui les dérange, mais ils sentent bien que, dans ce tableau apparemment si bien ordonné, quelque chose ne va pas, qu'ils nomment laideur.
Ainsi, observe Sartre, "la laideur n'est pas la pure apparence sensible du désordre : c'est celle de l'ordre au contraire, en tant qu'il est rongé par un désordre plus ou moins caché".

Un peu plus de trois siècles plus tard, le peintre Edouard Manet déclenche à son tour un scandale avec un seul tableau, Olympia (1863, admis au Salon officiel en 1865, ce qui l'étonne, puisqu'il sait qu'il a peint un chef d'oeuvre, mais sans pouvoir élucider les raisons de son rejet.
Il y a scandale parce que Manet, fou de peinture, ne peint que la chose à peindre en oubliant d'y ajouter une histoire, fût-elle ténue, comme dans n'importe quelle scène de genre classique.

Responsabilité historique de Picasso. Le cas des Demoiselles d'Avignon (1907) = plus significatif encore. Il fut très mal accueilli par les amis proches de l'artiste (Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Georges Braque...) et n'eut pas l'occasion de faire scandale car Picasso roula la toile dans son atelier jusqu'à ce qu'André Breton la fît acheter par le couturier Jacques Doucet, dont les héritiers, horrifiés, se débarassèrent en le vendant en 1938 au MoMA dont le directeur, Alfred Barr, avait eu le premier l'intuition qu'il s'agissait d'une oeuvre exceptionnelle. Mais Barr ne savait pas exactement pourquoi. Il est peu d'oeuvres qui ont suscité autant de contresens, avant que 2 historiens de l'art américains, Leo Steinberg et William Rubin, en donnent une interprétation convaincante, 70 ans après sa création. 
Il fallait que les 2 femmes de droite soient encore + agressives que les 3 de gauche pour qu'elles apparaissent en rupture stylistique par rapport au reste de la composition.
"Ce que tente Picasso couvre de son ombre toute une part, immense, de l'art du XXe siècle. Il fait bien plus que mettre en cause la perspective traditionnellement centrée [...] Le défi fondamental que lance Picasso porte sur l'idée que la cohérence de l'oeuvre d'art exige une cohérence de style entre les choses représentées."

Qu'en est-il de l'art abject ?
Wim Delvoye et sa machine Cloaca qui a ouvert le XXIe siècle. Delvoye veut nous rappeler que "dans une époque qui engrange les oeuvres d'art dans les musées, fait monter les enchères et thésaurise, que rien, pourtant, n'empêchera la corrosion ni la décomposition". Il s'agirait donc d'une vanité.
Mais une très large partie du public rejette généralement les propositions de Delvoye, spécialiste des images dérisoires tatouées sur la peau de porcs qu'il fait élever en Chine (par exemple un Mickey crucifié), et nombre d'auteurs se fâchent, refusant de voir en lui un moraliste.
"Le ton a été donné par Duchamp soi-même avec sa pissotière devenue fontaine [...] Il est limpide qu'une partie des moyens de l'art contemporain va se jouer au-dessous de la ceinture [...] La machine à déféquer de Delvoix constitue certainement un sommet du genre." (Christine Sourgins qui entend disqualifier tout l'art contemporain en rapprochant Duchamp, son lointain fondateur, de Delvoye, son supposé continuateur. Une section de son livre Les Mirages de l'art contemporain s'intitule L'art abject)
Est-ce vraiment si simple. Les propositions de Delvoye, ouvertement provocatrices et pas forcément novatrices (déjà en 1961, Piero Manzoni, précurseur de l'arte povera, imagina les boîtes de merda d'artista) enseignent que l'art, le bon goût, ne sont que des indices de la déchéance de notre civilisation.DElvoye entend la seocuer par tous les moyens, y compris en faisant rire.

L'observateur de ce qui est désigné aujourd'hui par art contemporain doit être prudent.
Il n'oublie pas que ce qui n'est pas compris est toujours déclaré laid ou offensant. (Titien)
Il sait que des artistes parmi les plus importants, décriés en leur temps, n'ont pas eux-mêmes discerné ce qui ferait la valeur de leurs oeuvres aux yeux de la postérité. (Manet)
Il retient que d'autres artistes, fort conscients au contraire de ce qu'ils apportaient de nouveau à l'histoire, en ont dissimulé les clefs avec soin, comme Picasso et surtout Marcel Duchamp, celui par qui l'art des XXe et XXIe siècles peut être étudié et compris.

dimanche 14 novembre 2010

La faïence de Lille

Les potiers lillois vivent en corporation dès le XVe siècle et l'on sait qu'en 1696 il existait une fabrique de pipes en terre.
L'art de la faïence est introduit à Lille à la fin du XVIIe siècle par deux artisans, Jacques Febvrier, marchand de faïence venu de Tournai, et Jean Bossut, peintre en faïence originaire de Gand. Ils fondent la première fabrique lilloise en 1696. Dans leur requête, ils disent leur intention de faire une faïence "d'aussi belle et bonne qualité et beaucoup plus fine que celle que l'on fabriquait à Tournai". Le désaccord entre les associés entraîne une séparation en 1697. Febvrier, de retour en 1700, dirige seule l'entreprise et lui donne un rapide développement.
Il fait appel à une équipe d'artisans expérimentés qui viennent de Hollande, de Gand, de Rouen, de Nevers. De ce dernier centre, nous connaissons les noms de Marie-Etienne Borne en 1794 qui se marie à Lille, et de François-Jacques, son élève.
La prospérité de la manufacture de Febvrier ne cesse de croître jusqu'à sa mort en 1729. Sa veuve et son gendre Joseph-François Boussemaert lui succèdent et sollicitent, en 1729, mais en vain, le titre de "Manufacture Royale" ainsi qu'une exclusivité de vingt ans?
Toutefois, l'ambition de Boussemaert l'entraîne dans des dettes dûes à la création de la Verrerie royale en 1735 et à son train de vie luxueux. Il s'ensuit le déclin de la faïencerie. Boussemaert se retire chez son fils à Arras où il meurt en 1773. Sa veuve et ses filles maintiennent la fabrique en activité. L4une d'entre elles, Anne-Albertine, épouse en 1778 Philippe-Auguste Petit, greffier de la Maréchaussée Générale de Flandre et d'Artois qui continue la fabrication jusqu'en 1802, date de sa mort.
Une seconde fabrique est fondée en 1711 par Barthélémy Dorez et son neveu Pierre Pélissier qui avaient adressé une supplique pour obtenir l'autorisation de faire la faïence mais également de la porcelaine "façon Chine". En 1747, l'affaire est reprise par Michel-Joseph Herrent, puis par sa veuve qui la cède en 1780 à Hubert-François Lefebvre. La manufacture est fermée en 1820.

J.-B. Wamps, ancien ouvrier de Febvrier et Boussemaert, ouvre une fabrique à Lille en 1740. Jusqu'à sa mort en 1752, il fabrique des carreaux "façon Hollande". Jacques Masquelier qui lui succède en 1755 obtient l'autorisation de faire toutes sortes de faïence. La fabrication des carreaux demeure néanmoins sa spécialité. Germain Masquelier, puis son fils, garde l'entreprise jusqu'en 1820.

Il existe d'autres fabriques d'importance moindre. On sait que Chanon, qui arrive de PAris en 1714, obtient l'autorisation de s'établir. Heringle, natif de Strasbourg, qui avait travaillé à la Manufacture Royale de Terre d'Angleterre à Paris, est autorisé à s'installer en 1758.
Nous ne connaissons pas la production de ces établissements. En 1773, un Anglais, William Clarke de Newcastle, obtient la permission de s'installer à Saint-Omer, mais il préfère Lille et la vieille tradition de la faïence française et s'efface devant la faïence fine, spécialité anglaise.

Au début du XIXe siècle, la décadence s'amorce, l'utilitaire et le bon marché l'emportant.

I. Une identification délicate



jeudi 11 novembre 2010

La faïence de Nevers

La faïence de Nevers est une faïence de grand feu qui exclut les retouches, le décor et l'émail stanifère du support étant vitrifiés en même temps.
L'émail a un éclat bleuté au xviie siècle et blanc pur au XVIIIe siècle.
Les coloris utilisés sont spécifiques : pas de rouge ni de noir, remplacés par l'orange (jaune obscur) et par le brun.


Production qui connut un fort développement à partir de la fin du XVIe siècle. Premier centre faïencier du royaume au XVIIe siècle.
Subtil mélange de marne et d'argile, cette poterie tournée ou moulée devient "biscuit" après une première cuisson aux environs de 1000 degrés.
Elle ne peut s'enorgueillir du terme de "faïence" qu'après un bain d'émail qui la rend imperméable et sert de support à un décor raffiné ou naïf, toujours spontané.
La palette des émaux est limitée par des modes de cuisson. Seules les couleurs dites de "grand feu" (cuisson autour de 960 degrés) animent ces faïences. Il s'agit du jaune, du vert, du violet et bien évidemment du fameux bleu de Nevers.
On assiste à une timide apparition du rouge dans le courant du XIXe siècle.
Le décor de grand feu qui ne permet aucun repentir exige une grande maîtrise du trait.

Nevers était un centre de commerce actif (grâce à sa position sur la Loire) qui produisait des céramiques depuis longtemps
Vers la fin du XVIe siècle, le duc Louis IV Gonzague de Nevers, originaire de Mantoue en Italie, fait venir d'Italie les frères Conrade, qui introduisent l'art de la faïence à Nevers.
La matière première (argile et marnes) se trouve sur place. Le bois du Morvan permet de chauffer les fours. La Loire et le canal de Briare acheminent la production.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la faïence de Nevers jouit d'une grande réputation.
Le décor des faïences nivernaises s'émancipe peu à peu des thèmes du début inspirés essentiellement par la Bible et la mythologie pour suivre les tendances de la mode tournée vers l'Orient.

Les faïenciers travaillent d'abord dans un style italien polychrome, puis ajoutent à leur production des camaïeux bleus.
Créé en 1630 le décor persan se décline en trois types :
* le fond bleu à dessin blanc
* le fond jaune ocre
* le décor vert sur fond blanc
Le décor Nivernais apparait en 1650, fait de divers dessins en bleu sur fond blanc.
Le décor chinois , essentiellement en bleu sur fond blanc est produit de 1660 à 1760.

Au XVIIIème siècle, la multiplication des centres faïenciers et le développement de la porcelaine entament fortement la primauté de Nevers.
Au XVIIIe siècle, la faïence prend un ton plus populaire avec une abondante production de pièces patronymiques.
Elle s'ouvre dès lors à une nouvelle clientèle avec des décors populaires anecdotiques puis révolutionnaires.
Sous la Révolution, Nevers réalise de nombreuses faïences patriotiques caractéristiques.

Plusieurs dynasties ont marqué Nevers :
* les Conrade (Conrado) venus de la Province de Gênes. Augustin fut le premier et seul faïencier. Puis il perdit le monopole : le conseil de la ville fixa alors le nombre des faïenceries à onze. Antoine Conrade étant considéré comme le plus talentueux, la confrérie avait sa fête pour la saint Antoine.
* les Bourcier, venus de la Charité sur Loire, connurent quatre générations.Barthélémy Bourcier(+ en 1676) fut émailleur de la Reine Marie de Médicis de 1626 à 1631 et son fils Jean fut peintre. Barthélémy Bourcier fut un grand artiste en contact avec Abaquesne, le grand Maître rouennais, ainsi que des disciples directs de Bernard Palissy. Il fut peut-être l'objet d'une cabale et de l'inimitié de Richelieu. Il fut chassé de la Cour en 1632 et revint alors en Nivernais.
* les Seguin, parents des Bourcier, du XVIIe au XVIIIe siècles, donnèrent plusieurs Maîtres faïenciers dont Jean (+ en 1680) et Guillaume (+ en 1714).
* les Custode, dont Pierre, d'origine italienne. Pierre Custode crée en 1630 la fabrique de l'Autruche, rue Saint-Genest. Il s'associe avec Esme Godin et la maison Custode durera jusqu'à l'aube du XIXe siècle.Ce sont les Custode qui ont probablement illustré le mieux les décors persans à dessins blancs sur fond bleu intense que certains ont appelé le Bleu Custode.
* François-Henri Signoret, de la manufacture du Bout du Monde (1863-1875), a aussi marqué la profession en introduisant, vers la fin du dix-neuvième siècle, une signature distinctive pour sa production : un nœud vert qui fut par la suite adopté par ses concurrents.

Le XVIIIe siècle marque le déclin de la faïence au profit de la porcelaine.
La fabrication continue cependant et plusieurs faïenciers sont toujours en activité à Nevers.

lundi 1 novembre 2010

Les origines de décors de Delft

Les origines des décors de Delft

Faïence = émail stannifère généralement blanc que l'on applique sur le biscuit, pièce de céramique qui a déjà subi une première cuisson.
Cet émail, après cuisson = opaque et imperméable. Il peut recevoir un décor en couleur posé en même temps que l'émail cru ou sur l'émail après cuisson.

I. L'arrivée de la faïence dans les Pays-Bas

La faïence est venue d'Orient. Arrivée en Europe par la Perse et l'Espagne musulmane.
Par la qualité de son émail et la richesse de son décor, la faïence était une céramique plus luxueuse que les poteries utilitaires en usage alors.
L'Espagne a fabriqué les faïences que l'on appelle hispano-mauresque du XIIIe au XVe siècle à Malaga, au XVe et au XVIe siècle à Valence.
Ces faïences ont été exportées, en particulier en Italie, qui en a repris la fabrication à partir du XVe siècle. Cette faïence italienne, appelée "majolique" (parce que les faïences espagnoles étaient importées par Majorque) a pris son essor au moment de la Renaissance italienne, ce qui a contribué à enrichir ses qualités artistiques et à renforcer le caractère luxueux de la faïence par rapport aux simples poteries. Cela explique aussi le rayonnement que connurent, à travers l'Europe, les fabrications des principaux centres italiens : Florence, Faenza, Caffagiolo, Gubbio et Urbino.

Certains faïenciers italiens quittèrent l'Italie pour porter leur industrie dans d'autres pays d'Europe et c'est ainsi que certains d'entre eux s'installèrent à Anvers au début du XVIe siècle.
C'est sans doute à partir d'Anvers que la fabrication de faïence s'est répandue dans les Pays-Bas et, avec elle, l'influence de la majolique italienne à qui elle devait son origine.
Mais comme il existait des liens étroits entre les Pays-Bas et l'Espagne, la faïence hispano-mauresque a elle-même influencé directement la production des Pays-Bas.
Toutefois, comme l'Espagne n'avait pas produit des décors aussi riches et aussi prestigieux que ceux de la Renaissance italienne, il s'est formé une sorte de ligne de partage entre ces 2 influences : les motifs espagnols ont inspiré le décor des carreaux tandis que l'art italien fut imité dans la production des plaques décoratives et des pièces de vaisselle.

II. L'essor de Delft

Pendant les luttes religieuses, les faïenciers d'Anvers sont partis vers les provinces protestantes du Nord et ils animent, au début du XVIIIe siècle des centres de production actifs à La Haye, Haarlem, Delft et Makkum. L'essor de Delft n'est pas immédiat. La ville semble s'être d'abord acquise une solide réputation par la qualité de ses carreaux de faïence et c'est sans doute grâce à la pratique particulière du "kwaart", un enduit translucide qui donne plus d'onctuosité et d'éclat à la surface décorée, que Delft asure définitivement dans le courant du siècle la primauté de sa production dans la faïence des Pays-Bas.
Parallèlement à la lutte pour l'indépendance, les Hollandais ont conduit à la fin du XVIe siècle un combat tout aussi ardent pour assurer leur commerce avec l'Extrême-Orient, alors que ce courant d'échanges leur était contesté par l'Espagne et le Portugal. En 1601, ils ouvrent la voie maritime qui passe par le Cap de Bonne Espérance et l'année suivante ils créent la Compagnie néerlandaise des Indes orientales qui leur permettra de devenir les principaux fournisseurs de l'Europe en marchandises provenant d'Extrême-Orient et, en particulier, d'importer des quantités énormes de porcelaines Ming. La porcelaine chinoise connut le plus grand succès, non seulement en Hollande, mais dans toute l'Europe. L'industrie nouvelle de la faïencerie se lance alors dans une imitation de la porcelaine chinoise.
Dès 1620, on trouve les témoignages du décor oriental dans la production de Delft. Jusqu'en 1650, le décor d'origine italienne est encore prédominant, mais à partir du milieu du siècle, c'est sans aucun doute les motifs repris de la porcelaine chinoise qui sont les plus utilisés par les faïenciers de Delft.

A ces deux sources principales s'ajoutent des éléments décoratifs qui appartiennent en propre à l'art hollandais. Il ne faut pas oublier que la guilde de Saint-Luc, créée à Delft en 1611, réunissait tous les artistes faisant usage de couleurs et de pinceaux, donc aussi bien les peintres que les décorateurs en faïence. Quel qu'ait été le prestige de l'art italien et l'engouement pour la porcelaine de Chine, le décor de la faïence de Delft ne pouvait ginorer les sujets abondamment traités par les peintres hollandais de l'âge d'or.

Mentionnons pour terminer cet aperçu à caractère historique les apports divers d'origine européenne : le style rococo qui a gagné toute l'Europe du Nord à la fin du XVIIe siècle a fourni aux décors de Delft les motifs de coquilles, de volutes et de palmettes présents dans la porcelaine de Saxe. L'influence française se manifeste dans des scènes galantes qui appartiennent déjà à la période tardive.

III. Il y a 3 principaux motifs provenant des 3 sources principales du décor de Delft

* Motifs italiens

L'art italien inspirait à Anvers l'école de peinture de Lambert Lombard et de Frans Floris.
Il est donc normal que les décorateurs de faïence ont été fascinés par la majolique italienne à décor historié.
C'est ainsi qu'on trouve dans la faïence de Delft des scènes bibliques ou mythologiques traitées en motif central.
D'autres éléments plus primitifs ont été repris de la majolique italienne : il s'agit de motifs naturalistes, tels les feuilles de chêne et le lièvre.
Enfin, Delft a emprunté à l'Italie toute la décoration typique de la Renaissance : les grotesques, les rinceaux, les putti, souvent disposés sur le marli des assiettes ou la bordure des panneaux en carreaux de faïence. Le bouquet Médicis est utilisé comme motif central.


* Motifs chinois

Ils sont extrêmement nombreux et variés.
On peut distinguer :
- des personnages (poètes, paysans, femmes élégantes traitées dans un style maniériste qu'on appelle les longues dames) ;
- des intérieurs chinois avec des objets d'ameublement : tables et vases ;
- des paysages où sont présents des pagodes, des barrières, des ponts et des éléments naturels : lacs, rivières, rochers et la saule pleureur qui sera un motif à succès ;
- des animaux familiers : le coq, la perdrix tachetée, le perroquet ;
- un décor floral où les motifs les plus fréquents sont la pivoine et le rameau fleuri, très caractéristique de l'art oriental ;
- des animaux mythiques : le phénix et le dragon ;
- de nombreux motifs à caractère symbolique, soit bouddhiques tels la svatiska, le noeud sans fin, la roue, le lotus, etc., soit taoïstes tels les 8 objets précieux ;
- enfin, des éléments géométriques dont le plus employé est le croisillon. Il est évident que, adoptés par les faïenciers de Delft, la plupart des emblèmes sont utilisés en dehors de tout contexte symbolique.


* Les thèmes proprement hollandais


Curieusement, après avoir été présents au début du XVIIe siècle dans les premières productions, les sujets, tirés directement de la vie hollandaise et d'inspiration populaire, semblent balayés par la mode des décors orientaux. Ce n'est que plus tard que la faïence offre un écho tardif des oeuvres de la grande école de peinture.
On voit réapparaître de personnages populaires, fumeurs et buveurs, mis à la mode par Brouwer et Van Ostade, ainsi que des militaires, des gentilshommes et des bourgeois. On imite les marines et les tableaux de pêche de Willem Van de Velde le Vieux et d'Abraham Stork, les scènes pastorales de Nicolas Berchem (le berger juché sur le bétail est un motif à succès), les vues de villes de Van der Heyden, enfin les paysages avec des moulins et des canaux.

Dans le courant du XVIIIe siècle, ces imitations des oeuvres peintes se sont progressivement éloignées de la composition de celles-ci pour ne plus reprendre que quelques éléments anecdotiques isolés.